Die Geschichte der Email-Technik in Europa

In Bezug auf gediegene Durchführung steht die Goldschmiedekunst des 16. Jahrhunderts noch in inniger Beziehung zur Weise des späteren Mittelalters; neu hinzugekommen ist aber die Fülle und der Ideenreichtum der deutschen Renaissance. Mit liebevoller Sorgfalt sind die Reliefs mit ihren Figürchen und die Friese mit ihrem Laub- und Zierwerk behandelt, und stets ist der Künstler bemüht, durch irgendeine „neue Invention" jedem einzelnen Stück den Reiz der Individualität zu verleihen. Allgemeiner und handwerksmäßiger werden die Arbeiten der Goldschmiede im Verlaufe des 17. und vollends im 18. Jahrhundert. Den Mangel an künstlerischer Erfindung müssen Absonderlichkeiten ersetzen, die nun immer mehr auskommen, wie die Verwendung von allerlei Tier- und Menschengestalten zu Trinkgefäßen und Bechern und ähnliche Phantastereien. Der Freund derartiger Raritäten konnte in der Ausstellung Rothschilds und der Schweiz daran sein Genüge finden.

Wir gehen nun zur Besprechung einer Kunstgattung über, deren mannigfaltige Phasen zu studieren, die Exposition des Amateurs besonders gutes Material bot, nämlich des Email, und wollen versuchen, das Verstreutgewesene in allgemeinen Zügen, dem kunstgeschichtlichen Entwicklungsgang folgend, zu betrachten.

Feuerbeständige Körper, wie Ton oder Metall, durch Aufschmelzen mit einem glasartigen Überzug zu versehen, war bereits das früheste orientalische Altertum imstande; der glasierte Backstein, den wir in den assyrischen Bauten angewendet finden, ist schon ein wirkliches Emailwerk. Wann und wo aber die Anwendung des glasartigen Überzuges auf eine Metallfläche — was man heutzutage eigentlich Email nennt — zuerst statthatte, ist derzeit noch nicht völlig festgestellt. Die Ägypter scheinen diese Technik nicht gekannt zu haben. An anderem antikem Schmuck, römischem und griechischem, finden wir hie und da eine emailartige Masse, jedoch nur vereinzelt und selten; sicher ist aber, dass die halb-barbarischen Völker des mittleren Europas schon in verhältnismäßig sehr früher Zeit die Bronze mit oft überaus reichen und komplizierten Emailornamenten zu verzieren gewusst haben. Möglich und wahrscheinlich ist es, dass sie diese Fertigkeit schon aus ihrer zentralasiatischen Heimat mitbrachten, und aus Asien hat auch die Kunst des byzantinischen Reiches die Emailtechnik überkommen. Von dort, von Byzanz aus, lässt sich die Geschichte des Emails in ihrer höchst interessanten Entwicklung ununterbrochen verfolgen.

Das „email cloisonne" oder wie man es in neuerer Zeit deutsch zu nennen pflegt, der Zellenschmelz, charakterisiert sich bekanntlich wesentlich dadurch, dass die Farbenkompartimente, aus denen das Bild mosaikartig zusammengesetzt ist, durch aufgelötete dünne Metall-Lamellen oder Fäden getrennt sind. Zu derartigen Werken scheint das Gold beinahe ausschließlich verwendet worden zu sein, und die Arbeiten der byzantinischen Emailleure wanderten als kostbare und hochgeschätzte Prachtstücke weit in das Abendland hinein, als Handelsartikel und als Geschenke der Fürsten.

Die Bestandteile der 1860 bei Nyitra Jvanka in Ungarn (Neutraer Komitat) aufgefundenen Krone des byzantinischen Kaisers Constantinos Monomachos (1042—1052) hatte das Ungarische Nationalmuseum ausgestellt. Es sind sieben längliche, oben abgerundete Goldplatten mit den Figuren des Kaisers, der Kaiserinnen Zoe und Theodora, Heiligengestalten und allegorischen Figuren der Demut und Tugend¹. Wir müssen hier die sich an diese Reste knüpfenden historischen Fragen übergehen, und erwähnen nur, dass sich für sie beinahe mit Sicherheit die Datierung zwischen 1042 bis 1050 ergibt; die Feinheit und Vollkommenheit der Ausführung stellt sie aber unter den uns erhaltenen byzantinischen Emails in die erste Reihe.

Dass die byzantinische Emailkunst ihren Ursprung im Orient hat und nicht aus einer Tradition der europäisch-antiken Technik hervorgegangen ist, dafür spricht sowohl der Charakter der Werke und der des Zellenschmelzes überhaupt, der mit seinen die Farbenfelder durchziehenden Metalllinien ein durchaus orientalisches Gepräge trägt, als auch der Umstand, dass wir in der Goldschmiedekunst des europäischen Orients und Vorderasiens das Ornamentationsprinzip der mosaikartigen Zusammensetzung von glasartigen- oder steinartigen Massen mittelst netzförmiger Metalleinfassungen stets antreffen. Derart ist die berühmte sog. Schale des Chosroes II., derart sind ferner die bekannten Goldgefäße aus der Völkerwanderungszeit, die bei Petrossa in Rumänien gefunden wurden und auf der Pariser wie auf der Wiener Ausstellung figurierten; in gewisser Beziehung endlich gehören auch jene ägyptischen Schmuckgegenstände hierher, bei denen die Zellen ganz wie beim wirklichen email cloisonne gebildet sind, die ausfüllende Farbmasse jedoch nicht eingebrannt, sondern nur eine Art Harzteig ist.

Überaus merkwürdige und namentlich durch ihren Parallelismus mit der übrigen Kunstentwicklung lehrreiche Wandelungen vollziehen sich in der Emailkunst von der byzantinischen Epoche an bis in das 17. Jahrhundert. Das byzantinische email cloisonne entspricht völlig dem Kunstsinn, der auch in den Mosaiken des Ostreiches seinen Ausdruck fand; wie das Mosaik, ist auch die genannte Gattung der Emailmalerei ihrer Technik nach notwendig, bloß eine Darstellung in schematischen Flächenkompartimenten; die weitere Ähnlichkeit, die das Gefüge des Mosaiks mit den Zellen des Emails gemeinsam hat, ist wohl mehr als eine äußerlich zufällige, und scheint uns begründet in der gleichsam desorganisierenden Tendenz der byzantinischen Darstellungsweise.

Vielleicht unterstützt durch erhaltene einheimische Traditionen, jedenfalls aber durch die Anregung, die von den byzantinischen Werken ausgegangen war, und teilweise vielleicht auch durch griechische Künstler nach dem Werten verpflanzt, entwickelt sich die rheinische und Limousiner Emailkunst des Mittelalters. Neue und vereinfachte technische Mittel kommen hinzu, entsprechend den veränderten künstlerischen Zielen. Das email champleve, das nun geübt wird, erlaubt schon einen, wenn auch strengen, doch sichern und klaren Zug des Kontours, wie dies dem fiesen Eingraben in das Metall entspricht, eines Kontours, der aber nichts mehr gemein hat mit der energielosen Linie der gebogenen Goldlamelle der Byzantiner. Auch die sonstige Behandlung des Emails verliert den mosaikartigen Charakter und ist schon eine wirkliche Malerei mit einfachen Lokalfarben, oder eine kolorierte Zeichnung in farbigen Strichen mit angedeuteter Schattierung. Die stehengelassene Metallfläche bildet den schimmernden Hintergrund gleich dem Goldgrund der Tafelbilder.
Als ihre köstlichste Perle enthielt die Exposition des Amateurs das vielleicht bedeutendste Monument der Emailkunst des Mittelalters, das auf uns gekommen ist, den berühmter Verduner Altar, den das Stift Klosterneuburg bei Wien in der Kapelle des h. Leopold bewahrt, und den man aus der Ausstellung zum ersten Mal im vollen Tageslicht zu sehen Gelegenheit hatte. Durch den sich inschriftlich nennenden Künstler Nicolaus von Verdun im Jahre 1181 ursprünglich als Ambonenverkleidung gefertigt, erlangte er erst bei Gelegenheit einer teilweisen Renovierung der durch einen Brand 1322 entstandenen Schäden seine heutige Bestimmung als Altaraufsatz.¹

Das Ganze ist zusammengesetzt aus 51 etwa zehn Zoll hohen Tafeln, von denen jede eine besondere Darstellung enthält, parallele Szenen des alten und des neuen Testamentes, dazwischen Inschriftstreifen und Ornamentenfriese in reicher Abwechselung höchst reizender geometrischer Muster. Die Zeichnung der Figurenbilder, in breiten Strichen in das Metall eingraviert, und lediglich mit blauer und roter Farbe ausgefüllt, zeigt trotz des verhältnismäßig geringen Maßstabes in einzelnen Kompositionen eine ernste Großartigkeit, so in der Darstellung der Königin von Saba, in anderen eine wunderbar lebendige und doch so stilvolle Energie und Kraft der Zeichnung, wie in Samson mit dem Löwen oder im Jüngsten Gericht. Antike Reminiszenzen verweben sich in merkwürdiger Weise mit der hervortretenden Unbehilflichkeit und der mittelalterlichen Auffassung, die Formen mehr konstruierend aneinanderzureihen als organisch zu verbinden. Noch verschiedene andere, wenn auch selbstverständlich weitaus an Bedeutung gegen den Klosterneuburger Altar zurückstehende Beispiele der mittelalterlichen Emailtechnik hatte die Ausstellung aufzuweisen, sowohl an Arbeiten der rheinischen als auch an einzelnen der Limousiner Schule. Wir nennen von den ersteren ein besonders zierliches Ziborium von Klosterneuburg und ein Reliquiar aus dem Schatz desselben Stiftes, von den in Metallarbeit, Farbenwahl und Ausführung des Emails gewöhnlich gegen die rheinischen zurückstehenden Limousiner Werken ein Reliquiar des Stiftes Kremsmünster.
Der Kunstentwicklung des späteren 14. und des 15. Jahrhunderts konnte das Email mit den technischen Mitteln, die das email champleve bot, direkt nicht folgen; wir sehen es eine zeitlang vom Schauplatz der Übung verschwinden, bis neue technische Behelfe herangezogen waren, um die Anforderungen nach einer mehr realistischen und malerischen Darstellungsweise zu erfüllen. Diese bot zunächst das nun auskommende „durchscheinende Reliefemail" (email translucide sur relief).

Die Modellierung und Rundung der Körperformen ist bei dieser Emailgattung schon in bedeutenderem Grade möglich. Sie wird dadurch erzielt, dass die Oberfläche des zu emaillierenden Metalls in einer Art seichtem Relief gearbeitet ist, welches durch die darüber gebreitete Schicht des (nicht mit Zinnasche versetzten) durchscheinend gelassenen Emailflußes mit der Abwechslung von Höhe und Tiefe wie Licht und Schatten wirkt.

Manche italienischen Goldschmiede des 15. Jahrhunderts exzellierten in dieser Kunstgattung, an ihrer Spitze Meister wie die Pollajuoli und Finiguerra; aber auch Deutschland lieferte in dieser Art vortreffliche Werke. Aus der Ausstellung war das transluzide Email vertreten durch ein kleines Altärchen mit Szenen aus der Passionsgeschichte (Nr. 35 der österr. Abt.), eine deutsche Arbeit aus dem Anfang des 15. Jahrh. und ein in der ungarischen Abteilung befindliches Kruzifix, welches in eckigen Feldern Bilder Christi und der Evangelisten enthält.

Der Umstand, dass das durchscheinende Reliefemail nur aus einer Unterlage von edlem Metall und selbst da nur mit einer beschränkten Farbenskala anwendbar ist — so können z. B. Fleischtöne bloß mitteilt einer blass violetten Färbung ausgedrückt werden — andererseits die verhältnismäßig geringe Solidität derartiger Werke, kurz das Streben nach einer größeren malerischen und der eine solche ermöglichenden technischen Vollkommenheit führte bald zu weiterer Ausbildung. Wiederum kehrte man zur Anwendung opaker Farben zurück, aber man hatte inzwischen gelernt, sie mit Sicherheit nebeneinander zu setzen, ohne trennende Metallstege nötig zu haben; die Palette wurde reicher an Nuancen, und die Emaillierkunst entwickelte sich nun zur wirklichen Emailmalerei.

Mit vielen Zwischenstufen und Übergängen vom Relief- zum Maleremail vollzieht sich diese Wandlung, zunächst in den Werkstätten der Florentiner Goldschmiede, bis weiterhin für das Maleremail die Stadt Limoges der nahezu ausschließliche Sitz dieser Übung wird. So lassen die italienischen Emailleure dem Hintergrund und den Gewändern noch den edelsteinartigen Effekt des durchscheinenden Schmelzes und beginnen nur Fleischtöne und Nebendinge naturwahr zu färben, bis dieser Realismus immer weiter ausgedehnt wird, während die Schule von Limoges damit beginnt, ein vollständiges Gemälde in opaken, Schmelzfarben herzustellen und nur für einzelne Partien die leuchtenden silberunterlegten Farben beibehält.

Vom letzten Drittel des 15. Jahrhunderts an nimmt Limoges die vornehmste Stelle ein in der Verfertigung aller Arten emaillierter Tafeln und Geräte, sodass späterhin für alle derartigen Arbeiten der Name dieses Verfertigungsplatzes die geläufigste Bezeichnung ward. Eine Anzahl Künstlerfamilien wirken hier neben und nacheinander, oft in vielen Generationen, und werden je zu Repräsentanten gewisser Stileigentümlichkeiten und Unterarten der Emailmalerei, so die Penicaud, die Limousin, die Reymond, die Cour oder De Court.

Die Sammlung des Barons Anselm von Rothschild hatte zur Ausstellung das Hauptkontingent an Limousiner Emails geliefert. Den ganzen Reichtum, dessen die Palette der Schmelzfarbenmaler fähig war, sehen wir auf einer großen ovalen Platte vereinigt, die den Durchzug durch das Rote Meer darstellt (Österr. Abt. 7a.)

Der Katalog schreibt sie einem „Jan Courtois" zu, der richtig geschrieben Jehan Courteys heißen müsste, wenn überhaupt ein Limousiner-Emailleur dieses Namens je existiert hat, und wenn nicht vielmehr das Monogramm I. C. richtiger auf den historisch festgestellten Jehan de Court zu deuten ist. Der farbenprächtige Effekt und die bis ins Einzelne wirklich höchst gediegene technische Ausführung lässt das Ungeschick der Komposition und die mangelhafte Zeichnung der Figuren bei diesen Werken leicht übersehen. In den anspruchsloseren und mehr auf eine rein dekorative Wirkung berechneten Grisaillen offenbart sich indessen zuweilen eine ganz respektable wirkliche Künstlerschaft mancher Glieder der Limousiner Schule.

So zeigt ein Kärtchen mit kleinen Darstellungen aus dem alten Testament, wohl ohne Zweifel ein Werk des Pierre Reymond, eine wunderbare Feinheit der Vollendung und eine Sicherheit und Freiheit der Verwendung des schwierigen Materials, wie bei einer zarten getuschten Handzeichnung eines Kleinmeisters. Das Ornament jedoch bildet immer, selbst bei den schwächeren Künstlern, den Hauptreiz der Emails, und wo diese, wie bei den Geräten, Leuchtern, Kärtchen und dergl., innerhalb der Grenzen der bloß kunstgewerblichen Hervorbringung bleiben, sind sie beinahe immer ausgezeichnete Leistungen ihrer Gattung. Die Leuchter und ein Kärtchen des Baron Rothschild, die der Katalog der Susanne Court zuschreibt, sind gute Beispiele dieser Art. Das sehr einfache Formschema erscheint da im höchsten Grade belebt und abwechslungsreich durch eine endlose Mannigfaltigkeit der Zierraten und Medaillons, die alle mit gleicher Sorgfalt durchgebildet, den juwelenartigen Reiz hervorbringen, der dem Stile der Emailkunst so recht eigentlich angemessen ist — ein Ziel, das aber die modernen wie auch die alten Künstler dieses Faches gar häufig verfehlen, indem sie das Email für mehr als ein bloßes Dekorationsmittel und für eine wirkliche Gattung der Malerei ansehen.

Die weiteren Schicksale dieser Technik im 17. und 18. Jahrhundert zu verfolgen, gab die Ausstellung nur wenig direkte Gelegenheit. Das Email wird in dieser Epoche zu einem von allen früheren Leistungen wesentlich verschiedenen Dinge. Die Vereinfachung des bisher von der Limousiner Schule beobachteten Verfahrens, die der Pariser Goldschmied Jean Toutin in Aufnahme brachte, indem er das Einbrennen von Metallfarben aus einer Emailunterlage weiter ausbildete und vervollkommnete, hatte zur Folge, dass durch diese leichtere, im Gelingen sicherere Weise bald alle anderen Gattungen des Emaillierens völlig verdrängt wurden. Das Toutinsche Email gestattet zwar eine sehr miniaturartige Ausführung, in der es auch manche Meister sehr weit brachten, wie Petitot u. a., es hat aber nichts mehr von dem tiefen und satten Kolorit und der Leuchtkraft der alten Limousiner Werke. Die Malerei aus Porzellan, die im späteren Verlauf des 18. Jahrhunderts auskam und die den beinahe völlig gleichen Effekt aus dem so hoch in Ansehen stehenden Material zu erzielen vermochte, hat bewirkt, dass auch die letzte Abart der Schmelzmalerei bald zu den verlorenen Künsten gehörte.

Quelle: Lützow, Carl Friedrich Adolf von [Hrsg.] Kunst und Kunstgewerbe auf der Wiener Weltausstellung 1873 — Leipzig, 1875.